Делакруа писал: «…То, что принято называть творчеством, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу…». Но «видеть» не значит смотреть, можно смотреть и, вообще, ничего не видеть, именно так и происходит обычно у обычного человека, позиционирующего себя творческой личностью и даже художником. И здесь, обычный человек берет себе в помощь универсальную фразу «я так вижу», что по его великой вере и столь же великому заблуждению оправдывает всю его так называемую творческую деятельность.

Чувство цвета по аналогии сравним с чувством слуха, здесь тоже есть «сольфеджио» - Живопись.
В примитивном понимании – мазилка красками, в обыденном понимании – создание цветного произведения в световоздушной среде, в узком – научная дисциплина, предназначенная для:

- развития цветового восприятия
- соотнесения своего индивидуального цветового восприятия с законами живописи
- привнесение законов живописи в свое творчество через призму своего восприятия

А это значит, что есть некие законы, знание о которых и знание которых, могут помочь обычному человеку развить, реализовать свой творческий потенциал за счет развития художественного восприятия, то есть научиться не только смотреть, но и видеть и далее уже, свое видение «координировать и передавать». Стать из обычного человека наблюдательным, способным улавливать малейшие изменения, способным эти изменения зафиксировать и передать в своей работе.

Вопрос цвета невероятно сложный и включает в себя Теорию живописи, дисциплину Цветоведение - анализ процесса восприятия и различения цвета на основе систематизированных сведений из физики, физиологии и психологии. Поэтому сам по себе данный конспект, в любом случае, отобразит только часть бесконечной темы цвета и даст представление лишь о выжимке. Главная задача этого конспекта заключается в обозначении этой самой сложности, чтобы «фотограф» наконец осознал, что цветное изображение только потому что оно цветное, не отображает многоцветие окружающего мира. Цвет неотрывен от света и многоцветие мира ровно так же перекладывается на шкалу серого и отображается в черно-белом изображении. Перевод в ЧБ очень зависим от цвета и, сама мысль, что неудачное цветное можно «исправить» переводом – заблуждение.

Поэтому в задачи статьи не входит изложение всей теории цвета, для этого есть книги, множество книг, написанных художниками и искусствоведами, входит лишь обозначение влияния цвета на монохромное изображение. Другими словами, статья призвана показать, как художественное восприятие окружающего мира соотносится с монохромным изображением, что неверное переложение цвета на шкалу градаций серого не только не улучшает фотографию, но выглядит нелепо, фальшиво, небрежно, подчас отвратительно. И, что представление «выход там же, где и вход – переведите в Чб» это есть величайшее заблуждение по причине «смотреть, но не видеть». Да, иногда такие кадры, несмотря ни на что, спасает сюжет, но, я уверена (или хочу верить), что каждый, уважающий себя автор всегда хочет улучшить свою работу. И вопрос стоит только в том, как это сделать правильно.

Чтобы это понять необходимо знать из чего складывается ощущение того или иного цвета, а зная это уже рассматривать Чб изображение со знанием дела и видеть в нем не только серые пиксели, но именно:

или радужный многогранный мир или неудачную работу автора.

Ибо важно понимать, что каждый цвет, оттенок, тон, полутон, абсолютно каждый, имеет свою собственную точку на шкале градаций серого.

Мысль о том, что работы автора, как живописца в фотографии не существует, что достаточно щелкнуть кнопку камеры и получится великолепное и готовое к публикации изображение окружающей действительности – ошибка №1. На цветопередачу влияет множество факторов: от способности камеры и ее настройки, до объектива, от погодных, природных условий до выбранного угла освещения, не говоря уже о постобработке.
Совокупность этих факторов крайне сложна. Всего 1 шаг в применении одной составляющей может действовать, как ложка дегтя или, наоборот, как капля освящающее море.

Чтобы начать понимать цвет и впоследствии научиться управлять цветом, а значит влиять на восприятие зрителя, нужно знать его характеристики...

В первую очередь надо понять факт зависимости цвета от света: Цвет в представлении обычного человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения является свойством предмета. Мы знаем, что снег — белый, трава зеленая, небо синее, лимон желтый. Обычно человек всегда соотносит цвет с предметом и уверен, что каждый предмет имеет свой цвет, как свое неотъемлемое, безусловное свойство. Цвет виден, когда предмет освещен. Цвет не виден в темноте. Но... этот человек твердо знает, что предмет сохраняет и в темноте свой цвет и притом тот же самый цвет. Только свет делает цвет предмета видимым. ---- Это обычный человек, но есть и наблюдательный человек, назовем его – художник. Он, исходя из своего опыта не согласен с такой простой трактовкой темы цвета, он знает на собственном опыте, что цвет предмета изменчив, что он всегда разный и подвергается изменениям в зависимости от освещения, перспективы, окружения, что он зависим от рефлексов, контраста, яркости, теней и т.п.

Леонардо да Винчи писал: «Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета этих тел... Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной» И, действительно, если мы поставим этот эксперимент, то увидим, что белая полоска будет белой только там, где она освещена солнцем (где солнце далеко от горизонта), свет огня даст оранжевый цвет, а свет воздуха (неба) даст синий и в итоге мы увидим полоску трехцветной, не смотря на то, что где-то там, в голове смотрящего, есть определенное знание, что она только белая, потому что вся бумага белая и точка. Как и снег белый, трава зеленая, небо синее, лимон желтый… И многочисленные авторы применяют свое знание о цвете предмета, но совершенно не применяют знания из практики, где глаза - «взгляд» «видение» имеют не только важную роль, а должны иметь единственную роль, где знание о том, что бумага белая, служит лишь напоминанием о существовании неких границ, что белое, это не черное..

Забудьте, что вы знаете, что лист бумаги белый, а трава зеленая, посмотрите на них, по факту, во взаимодействии с окружением они никогда не будут ни сплошным изолированным белым, ни сплошным изолированным зеленым, если вы смотрите на них и видите их именно такими, значит нужно принять факт: «я ничего не вижу» и с этим уже надо что-то делать... либо развивать восприятие, либо заканчивать вбрасывать в интернет картинки. Горько. Зато – правда. И чье-то «я так вижу» и «я ничего не вижу» - не аргумент. Или – смешной и нелепый аргумент для тех, кто, действительно, видит. И второй, наиболее важный факт, который следует знать, это то, что это поправимо. Но только в том случае, если проблему признать.

Если Вы начнете читать статьи и даже заметки разных и в т.ч. прославленных художников, то, чем больше вы прочтете, тем сильнее вам будет казаться, что понятия «тон» и «цвет», «светлота» и «светосила», «светлота» и «яркость», «тон» и «светлота», «интенсивность» и «насыщенность», «насыщенность» и «яркость», «тональность», «цветовой тон», и т.д. - синонимы. Но, если у художников употребление очень сильно зависит от контекста, то авторы современных интернетовских статей наглухо путают все понятия не смотря на контекст и употребляют, как им заблагорассудится, и, часто дают свои собственные определения этим понятиям. Чтобы разобраться, что к чему самостоятельно надо прочитать много книг, хотя в общем-то здесь тоже самое, что и всегда.. можно прочитать но ничего не понять. Чтобы избавить от блужданий во тьме, могу посоветовать не читать интернет статьи (в том числе и эту) читайте книги прошлых веков, когда авторы, прежде чем написать, руководствовались глубоким изучением темы, современные же авторы не утруждают себя таким изучением. То ли, не поняв и неверно истолковав, пытаются нести «свет» в массы, то ли передирают друг у друга совершенно не удосуживаясь проверить информацию, которая противоречит не только историко-культурной традиции, но и, вообще, здравому смыслу. Скорее всего и то, и другое, после чего начинается процесс шизогонии, распространяя с бешеной скоростью «болезнь» современного общества, черпающего знания из интернета. И, чем поверхностнее это знание, тем легче его понять и принять. Увы.

Много раз художники поднимали вопрос с терминологией, что это разные определения и тем не менее другие художники/фотографы/люди продолжают употреблять их как синонимы, что доставляет массу неудобств с адекватностью восприятия не только теории живописи, но даже комментарий иногда невозможно понять, что же хочет сказать человек… употребляя в одном предложении – светлый тон, синий тон, яркий тон, холодный тон, оттенки тонов... а читатель сидит и думает, что такое тон? Если это синий тон, значит это – цвет... если это светлый тон, значит это – светлота, если это оттенки тонов, значит все-таки больше к цвету, а не к свету... если это яркий тон, значит интенсивность. А может имел в виду насыщенность? Путаница и бессмыслица. И как результат – «я ничего не понял…»

А для фотографов, то есть нас с вами, очень важное значение имеет это разграничение понятий. От понимания, сказанного зависит результат применения.

Цвет, подвержен своим законам, поэтому часто оказывает сопротивление автору в воплощении его творческого замысла и баланс между творческим замыслом, гармонией природы или естественностью цветовых сочетаний, вступает с ним в спор, вносит свои коррективы в замысел, иногда полностью изменяет его творческие замыслы и все это приводит к печальному исходу, когда автор полностью теряет ясность видения.

Сравнение чувства цвета с чувством слуха вызвано необходимостью привести аналог, понятный и привычный каждому, и, в образном выражении, живопись ничем не отличается, далеко неслучайно Ньютон выделил именно 7 цветов в спектре, по соответствию с нотами гаммы. В цвете точно так же, как и в мелодии, есть и должен быть ритм, существуют точно такие же октавы, произведение льется гармоничной мелодией, цельность и завершенность произведения – композиция звуков. И ровно так же, как и в музыке фальшивая нота коробит слух, в живописи, один штрих фальшивым цветом способен сломать всю «песню». И далее, по аналогии со слухом и песней, выбранное автором цветовое решение, это его голос. Понятно, что ничей голос своим, я ни в коем случае заменить не хочу, могу лишь помочь найти свою особенность, отличающую автора среди многих других. Посмотрите на себя, послушайте свой голос. Он только ваш и ничей больше, даже среди похожих. Почему же тогда голос миллионов авторов не звучит в их работах? Чтобы звучать, нужно найти свой тембр, что и есть – ясно слышимая индивидуальная манера.
Отсюда (мне) становится понятно, что подавляющее большинство фотографирующих людей полагается на получаемый результат от камеры, который, в основном, стандартен, есть всего несколько ответвлений, привносящих изменения в фото со стороны выбранной камеры и штатника, обозначу, как пример, весьма утрировано и грубо: кэнон желтит, бледнит и чернит, никон синит (так говорят часто, я никогда не снимала на «цифроникон», но хочу отметить, что когда я только пришла в мир фотографии и интернета, я это заметила прежде, чем прочла у кого-то в комментарии, потом наткнулась на запись, где человек утверждал, что это относится только к пленке, я не соглашусь, т.к. на мой взгляд, снимки сделанные никоном очень часто, действительно, отдают синевой, вполне возможно, и даже наиболее вероятно, что камеры марки «никон» очень чувствительно улавливают воздушную среду, что, в свою очередь, сказывается на прекрасно отображаемой в снимках никоном, перспективе и объеме) и никон излишне резок, сони среднего и низкого класса шумит, мыльницы мылят и выдают открытый цвет, вообще не улавливают цветовые нюансы и т.д. Поэтому надо изучить свою камеру, понять ее, подстроить ее под себя.

Давно (и не мной) определено и (наверное) доказано, что восприятие цвета, не просто субъективно, а субъективнее других ощущений, таких как пространство, форма, равновесие, организация форм в пространстве и т.д. Поэтому я не собираюсь, в принципе, рассуждать о том, каким должен быть цвет и показывать окружающим какими должны быть синий, красный, зеленый, коричневый и проч. И исходя из этого, особо отмечаю , что на указанных примерах нужно обращать внимание не на сам изолированный цвет, как таковой, а стараться уловить его характеристики, то есть насыщенность, светлоту, глубину, чистоту, его способность отражать свет и т.д.

Понятие «цвет» просто «сверкает» множеством характеристик, обозначенных терминами. Знание каждого термина необходимо чтобы понимать, как, то или иное явление воздействует на предмет, изменяя характеристики его цвета.

ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЦВЕТ — Не будем затрагивать физику с частотой и длиной световых волн, здесь важно знать только одно, и, собственно, все это знают, что воспринимаемый глазом цвет (в основном) соотносится со спектром видимого света, и что условное количество этих цветов (в т.ч. в нашей культурной традиции) = 7.
красный<-оранжевый<-желтый->зеленый->голубой->синий->фиолетовый
Выше я указала, что хроматический цвет в основном соотносится со спектром видимого света, т.к. есть и не спектральные цвета (все цвета спектра с примесью ахроматических, коричневый, пурпурные, причем, некоторые оттенки пурпурного в спектре все же присутствуют путем смешения красного, синего и фиолетового, но ненасыщенные (как маджента). В системе круга «красный-зелёный-синий» пурпурный находится между красным и синим. Но я рассматривать здесь буду другой круг: «красный-жёлтый-синий», в котором насыщенный пурпурный отсутствует.

АХРОМАТИЧЕСКИЙ ЦВЕТ — три условных цвета, что называется парадокс, то есть «бесцветный цвет». В частности, в живописи и фото их лучше изначально воспринимать как:

— свет (белый цвет). Белая поверхность обуславливается высокой отражающей свет способностью – альбедо, в %-ном соотношении равное 80-95%.

— отсутствие света (черный цвет), отражающая способность поверхности меньше 4 - 5%.
Черная, видимая нами поверхность не является физически абсолютно черной, т.к. мы ее видим, а значит она отражает какую-то долю света, а значит содержит хотя бы ничтожный процент белизны — так же как поверхность, приближающаяся к идеально белой, содержит хотя бы ничтожный процент черноты. Абсолютно черная поверхность, это поверхность, в восприятии которой (по причине отсутствия света) неразличимы детали.

— градации серого (серый цвет) – наше восприятие светлоты поверхности в смешении черного и белого. Градаций серого бесчисленное количество, но (вроде как) глаз способен различить всего-то каких-то 300 (я не считала))).
Если основные собственные характеристики хроматического цвета, это «светлота», «цветовой тон», «насыщенность», то ахроматические цвета характеризуются только светлотой. К ахроматическим цветам не применимы понятия «насыщенность» и «цветовой тон». Именно отсутствие внутри шкалы градаций серого цветового тона спектра или хотя бы какого-то нюанса, а не цвета, который способен различить глаз, и отражает название «бесцветный».

ТОН и ЦВЕТОВОЙ ТОН Несмотря на то, что цвет не противостоит свету, так как по сути сам является светом, но отраженным, эти понятия, категорически разные и часто рассматриваются, как антиподы. Тон относится к свету, а цветовой тон к хроматическому цвету. Но, часто в речах, в понятии «цветовой тон» опускают слово цветовой, таким образом называя антиподы, одним словом. Однако, это простительно, когда вместо прилагательного «цветовой» употребляется сам цвет, например, «комната в синих тонах», здесь в любом случае понятно, что речь идет о цветовом тоне, но непростительно, когда говорят в серых (белых/черных) тонах, т.к. ахроматические цвета не обладают цветовым тоном и насыщенностью, более того, именно примесь ахроматического цвета в любом цветовом тоне характеризует насыщенность этого самого цветового тона у хроматических цветов, и это значит, что нельзя сказать, — «ваш серый/белый/черный очень насыщенный» так же как нельзя сказать: «Серый/белый/черный цветовой тон», так же как нельзя сказать: «Серый/белый/черный тон». Но если очень хочется все-таки слово «тон» употребить, то по отношению к ахроматическим цветам должно звучать – нейтральные тона (не теплый/холодный, а нейтральный) и в зависимости от светлоты – темный, светлый.

ЦВЕТОВОЙ ТОН — качественная характеристика изолированного цвета, которая соответствует волновому составу отражаемого светового потока (длина волны). К цветовому тону относят сходство к тому или иному цвету спектра... Так, например, спелый помидор, мак, кирпич, рубин и т.п. мы называем красным. Сходство это и обусловливается сходством по цветовому тону.

ТОН – количественная характеристика, соответствует светлоте, интенсивности света в цвете, другими словами, тон, понятие, относящееся к свету, а не цвету. Светлый, темный, яркий, блеклый, пастельный и т.д.

ТОНАЛЬНОСТЬ же характеризует не конкретный цвет, а цветовые сочетания - взаимодействие цветовых пятен. Именно преобладание каких-либо тонов, в общей сумме, дает характеристику изображения в тональности. К понятию тональность относится диапазон цветовых гамм. Например, Холодная – Теплая или Нейтральная, Пастельная, Голубая, Бледная, Белесая и т.п.
Тональность характеризует свето-воздушное, цветовое состояние изображения. Именно через определенную тональность в пейзаже, например, выражается состояние времени года, суток, состояние погоды, которое не следует путать с состоянием психологическим:
Тревожная, Спокойная, Умиротворенная, Меланхоличная, Солнечная, Депрессивная, Счастливая  и т.п.

ТОНИРОВАНИЕ – действие в постобработке, призванное придать изображению какой-либо цветовой тон. В данном случае, речь идет о цветном изображении, где автор с помощью разных методов или программ меняет тональность снимка в сторону одного цветового тона. В виду того, что наложенный тон заполняет «пробелы» в цветовых сочетаниях, это действие приводит фотографию к гармоничной целостности оных.

СИЛА СВЕТА характеризует источник с чисто количественной стороны, то есть определяет, сколько света этот источник посылает в том или ином направлении. В быту свет оценивается всегда очень условно по собственному количеству, которое в словесном выражении звучит как: «темнее», «светлее», «очень светло» «темновато», «тускло», «темно». Но это в быту, в кадре же мы определяем «примитивный свет» «хороший свет», «прекрасный свет» и т.п., а это уже не только количество, но и качество. И качество в бОльшей степени. Часто это понятие, употребляется, как синоним терминам «светлота», «тон», «яркость», «освещенность». Действительно, между этими понятиями очень много общего и в обиходе различия можно не замечать, но, когда речь идет о детальном и тщательном анализе световых и цветовых отношений, когда необходимо разобраться в теме, важно понимать конкретное содержание каждого из этих терминов. Тем более, что «сила света» и «светосила» — это понятия – синонимы для художника, но в голове фотографа сразу возникает мысль об объективе.

ОСВЕЩЕННОСТЬ характеризует распределение света по поверхности предмета, понятие из физики, измеряется в люменах, величина светового потока, приходящаяся на единицу площади поверхности. (Забегая вперед: при переводе в чб этот параметр главенствует наряду с силой света и яркостью).

СВЕТЛОТА, БЕЛИЗНА, ЯРКОСТЬ часто воспринимаются и употребляются, как синонимы, но понятия эти разные.

БЕЛИЗНА – сравнительная характеристика внутри белого цвета или светлых тонов. Часто срабатывает ощущение белизны на игре контраста.  Так, в темной палитре любой цвет светлого тона будет создавать ощущение белизны. Понятие белизны можно выразить и математически. Отношение светового потока, отраженного поверхностью, к потоку, падающему на нее (в %-х), носит название «альбедо». Это отношение для данной поверхности в основном сохраняется при различных условиях освещенности, и поэтому белизна является более постоянным качеством поверхности, нежели светлота.

СВЕТЛОТА характеризует степень примеси белого. Любой цвет при максимальном увеличении светлоты становится белым. Но светлота не одно и тоже понятие с белизной. Белый цвет самый светлый, но распределение освещенности может сделать предметный белый в тени более темным, чем серый на солнце. Светлота характеризует ощущение, которое свет производит на глаз. Основа светлоты - яркость падающего или отраженного света.
Сильное увеличение светлоты уменьшает число различий по цветовому тону. Так же, как все очень темные цвета сливаются в конце концов в один черный, так и очень светлые — на границе слепящего света сливаются в один белый.

Из этого следует понимание что такое яркость цвета. Цвета между собой различаются не только по цветовому признаку, но и по яркости, то есть признаку соотнесения со светом (белым цветом). Так, например, желтый цвет наиболее близкий к белому, соответственно, он самый яркий.

Из примера:

видно, как по мере перехода из желтого в зеленый или оранжевый, на шкале появляется больше градаций, и они становятся более явными, их можно внутри делить еще и еще… и так, вплоть до противоположной точки, с какой бы стороны не пошли от желтого по цветовому кругу (через красный или через синий), градаций будет становиться больше, пока не будет достигнут фиолетовый, который воспринимается, как наиболее контрастный относительно белого, соответственно, он самый темный. К белому цвету надо добавить совсем немного примеси фиолетового, чтобы уже стало очевидным первое пороговое отличие от исходного белого цвета. В то время, как желтого цвета требуется для этой цели в разы больше, этим и можно численно характеризовать в некотором роде и насыщенность того или иного цвета.

И еще раз:

Как видно из этого примера, в самом ярком (из всех) цвете, которым является желтый, количество света столь велико, что тоновых светлотных градаций внутри желтого гораздо меньше по сравнению с другими цветовыми тонами, в тоже самое время, влияние света на фиолетовый, который является самым темным, количество света гораздо ниже и низко настолько, что малейшее и тончайшее изменение в освещении влияет на его показатель светлоты, следовательно, тоновых градаций по светлоте, будет больше всего. И, обратите внимание, что антипод яркому цвету не тусклый, как принято считать в отношении света, а темный.

ЯРКОСТЬ, как отражающая способность поверхности предмета, находится в зависимости от освещенности – Показатель цветового тона, характеризующий особенно светлую поверхность, сильно освещенную и отражающую большое количество света. Само слово «яркость» используется, для оценки источника света, при максимальном снижении силы света, яркость будет понижаться и любой цвет в итоге становится черным. И, таким образом ясно, чем отличается светлота от яркости: Если яркость, это физическое понятие, величина которого характеризуется количеством света, попадающего в глаз от поверхности, излучающей или отражающей свет, то светлота, это ощущение яркости. Светлота зависит от количества отражаемой красочным пятном лучистой энергии. Слово «яркий» мы и употребляем при характеристике света и соотносим его именно с ослеплением чем сильнее ощущение «слепящий» тем ярче предмет. Яркий снег, Яркая лампа, Яркий свет и здесь, в ряде случаев, антиподом становится уже тусклота.

НАСЫЩЕННОСТЬ характеризует примесь ахроматического цвета в хроматическом. При уменьшении насыщенности каждый хроматический цвет приближается к серому. Насыщенность зависит и от цветового тона. Чистые цвета в своей оптимальной насыщенности отличаются между собой степенью этой самой насыщенности. Желтый цвет имеет насыщенность бОльшую, чем красный, а красный бОльшую, чем синий.

На картинке:

очень хорошо видно, что одинаковая примесь белого имеет разное влияние на насыщенность. Желтый очень долго сохраняет свою насыщенность, красный  менее, а синий почти сразу бледнеет.

Отделим часто употребляемые, как синонимы, понятия «насыщенность» цвета и «чистота» цвета.

ОСНОВНЫЕ ЦВЕТА = ЧИСТЫЕ ЦВЕТА = ОТКРЫТЫЕ ЦВЕТА

Чистый цвет — это цвет без примесей других цветов или их оттенков, или другими словами, цвет, который невозможно получить путем смешения цветовых тонов. Не все спектральные цвета являются чистыми, будучи при этом оптимально насыщенными.
Всего 3 чистых цвета: желтый, синий, красный.

Желтый, синий, красный, это – основные цвета, путем смешения этих трех цветов образуется 3 промежуточных цвета:
Смешение желтого и красного дает оранжевый цвет;
Смешение красного и синего дает фиолетовый цвет;
Смешение синего и желтого дает Зеленый.

Так 3 основных базовых цвета, именуемые «чистыми» при смешении, дают три цвета 2-го порядка именуемые «промежуточными»:

Далее при смешении основного цвета и промежуточного цвета образуются цвета 3-го порядка:
Например, красный и оранжевый = красно-оранжевый, синий и зеленый = сине-зеленый и т.д.

и разобьем их на градации:

Примечательно, что в цветовом круге изначально 6 цветов (основные и промежуточные), а в спектре Ньютон выделил 7, включая голубой. И в некоторых культурах для голубого цвета нет даже словесного обозначения. В цветовом круге же голубой образуется в числе цветов 4-го порядка, при смешении сине-зелено-синего и зелено-синего, а также в результате смешения синего и белого:

Чистые цвета еще называют «открытыми» и в фотографии, и в живописи, особенно при критических замечаниях, употребляется именно «открытый цвет». Вероятнее всего из-за того, что «чистый» сами же и приравнивают к «насыщенный», хотя это совершенно разные понятия.
Здесь есть важный нюанс, к «открытым» цветам еще относится зеленый. Вопрос зеленого цвета остается открытым, т.к. в научном плане его чистота является спорной, можно ли его рассматривать как четвертый возможный чистый цвет. Несмотря на то, что зеленый возникает в результате смешения, вполне очевидно, что гамма цветовых оттенков в диапазоне от синего до желтого выглядит нелинейной. Есть некая точка, аналога которой нет в переходном градиенте друг в друга остальных промежуточных цветов, начиная с которой возникает чистый новый (а.и. зеленый) цвет:

еще нагляднее: линейное

Нелинейное:

Открытому цвету в фотографии в частности, предпочтительнее глубокий цвет. Но не поймите это превратно. Дело в том, что фотоаппараты (в подавляющем большинстве) не различают цветовые нюансы и в еще бОльшем большинстве не передают глубину цвета, не только в ощущениях цвета, но и в цифровых, программных данных. И, как следствие, на выходе теряется ощущение естественности природы вещей. Но из-за большого количества виденных вами фотографий такого «класса», вам это кажется нормальным и естественным, тем более если ваша камера выдает вам такой же результат, как и у «них». Ну и, если уже это чувство «нормальности» появилось и тем более укоренилось, то исправить, искоренить его будет гораздо сложнее, не говоря уже о том, чтобы в этом вопросе поверить мне на слово.

ГЛУБОКИЙ ЦВЕТ, это цвет с небольшим количеством примеси черного цвета, а часто и в совокупности с другим цветовым тоном, при повышении примеси черного цвета, цвет становится не глубоким, а грязным:

Так подробно я останавливаюсь на чистом «открытом» цвете по причине того, что, как правило (или часто), камера не улавливает или не различает присутствующие дополнительные цветовые тона, не говоря уже о цветовых нюансах и не передает глубину цвета, а рисует поверхностный, простой, чистый, без оттенков и переливов, цвет. Это плохо, это некрасиво, это примитивно. Это ошибка автора, не видеть, что цвет не воздействует положительно, не вызывает чувства гармонии, не радует глаз. (Но есть исключения, уникальные случаи, когда открытый цвет благодаря своей комбинации или уникальным условиям световоздушной среды полностью оправдан). Искусствоведы, да и фотографы часто употребляют слова «оттенки», которые, в зависимости от контекста, выражают разные понятия: то это тона одной краски, то цветовые тона. «Нюанс» по-французски значит «оттенок», и, казалось бы, их можно рассматривать как синонимы. Однако довольно часто приходится встречаться с текстами, где смысл, вкладываемый в них, имеет различия.

ОТТЕНОК — это качество цвета, дополнительно характеризующее его цветность, например, «серовато-зеленый», «голубовато-зеленый» «черный с синим отливом» и т.д. Оттенок, как правило, художнику важнее открытого цвета, т.к. обогащение цвета множеством оттенков, наполняет произведение дыханием, насыщает каждую деталь жизнью. Такое произведение всегда состоятельно, атмосферно, в то время как живопись открытым цветом с малым количеством оттенков и нюансов оправдана далеко не всегда.

НЮАНС — это тончайшая, незначительная (в количественном отношении) разновидность цветового тона, выражает характеристику одного цветового тона относительно другого. У Делакруа: «темный нюанс с белилами и густо-черным».

СВЕТОТЕНЬ – Эстетическая ценность изображения, выражающаяся в красоте переходов от света к тени. Эстетическая ценность светотени в рамках этой статьи, является абсолютной. (Но полно и других случаев, где изображение строится не на светотени, поэтому в общем и целом абсолютной ее нельзя считать т.к. она таковой не является. Всегда зависит от выбранного автором направления (от метафизики до абстракций). Поэтому в данный момент и именно сейчас и здесь, эстетика (прекрасного) в градациях светотени является абсолютной. Блики, рефлексы, отражения, падающие тени, полутона собственные тени, падающие тени и т.д. Рождают ту самую взаимосвязь предметов, вносят в них дыхание, то что я/мы называем, глядя на фото: Настроение, Состояние, Отношение. Чувственная математика. Свет падает на множество разнообразных форм, с разным цветом поверхностей, которые расположены под разными углами по отношению к лучам света и потому оказывающихся по-разному освещенными. В результате чего вырисовывается сложная картина распределения света и теней. И еще сложнее картина, если освещение исходит от нескольких источников света.

ПОЛУТОН (сходное понятие с полутенью, иногда и полусветом), но в цвете употребляется именно «полутон» - высветление цветового тона в части, обращенной к свету, и затемнение его в противоположной части, таким образом цветовой тон предмета сохраняет себя нетронутым между этими двумя частями.

Полутон действительно аналогичен полутени, которая также есть середина между освещенной частью и затененной.

У Делакруа есть запись: «...избыток света приводит к отсутствию полутонов и, следовательно, к ослаблению цвета...». Таким образом, можно сделать вывод основываясь на доверии к художнику, даже особо не разбираясь в природе вещей, что полутон рассматривается как основной носитель цветности или собственного цвета предметов.  В основе его цветовой системы лежит полутон, который он понимал, как предметный цвет, модифицируемый под воздействием света, тени и рефлексов. Трудно с ним не согласиться:

Но если доверия не хватает, можно провести эксперимент. Это хорошо иллюстрирует шар, (на картинке выше именно демонстрация локального цвета предмета и далее его полутонов), но в целом, чтобы понимать природу светотени, создающий ощущение предмета выглядит так:

Действительно, представим себе зеленый шар в белой комнате на белой плоскости и с одним источником света. Его освещенная сторона будет светло-зеленой, а затененная — темно-зеленой и, как правило, с рефлексом. В таких условиях, подлинный (локальный) цвет предмета, будет в основном скрыт под влиянием светотени, и поэтому наличие в предмете какой-то средней зоны, лежащей между освещенной и затененной частями, предполагает наличие большей цветности. В кадре (лучше сказать в произведении и даже картине) именно в игре полутонов наиболее красиво отображается локальный цвет предмета.

На картинке можно увидеть на стыке полутонов (полутени и полусвета) вкрапления подлинного цвета, в местах, где образец локального цвета сливается с цветом на шаре:

При этом, достаточно четко и ясно видно, как сильно выделяется подлинный цвет предмета на фоне самого себя, находящегося в условиях влияния светотени. Но если полоску убрать, то эти различия исчезают.
За обратным примером далеко ходить не надо, достаточно вспомнить луну в фазах до первой четверти. Аналогично, если шар помещен в условия комнаты с потолком, полом и стенами черного цвета и с одним источником света. В таких условиях, при отсутствии отраженного света шар теряет свою форму и объем, чего в других условиях, при 2х источниках света (солнца и неба) и тем более при наличии других предметов -  отраженного света вторичных источников, быть не должно (если это не несет какую-то идею автора).
Отраженный свет от окружающих шар предметов точно так же, как и белая поверхность, на которой расположен шар, (при условии «хорошего» света) будет всенепременно отбрасывать рефлексы на все предметы в своем окружении и в этом случае зеленый шар будет блистать всеми красками окружения.

ПЕРСПЕКТИВА важнейшее средство выражения пространства (наряду со светотенью). Закономерности (а точнее объяснение закономерностей) пространственного изменения основных признаков предмета: форма, цвет, светотень.

Еще Леонардо да Винчи выделил три закона перспективы:

– «Уменьшения фигур тел - происходит от глаза» по мере удаления от нас предметы уменьшаются в размере и параллели сходятся (или стремятся) в одну точку. Впоследствии приобрела название Линейная перспектива. Используется при геометрическом построении иллюзорного пространства.

– «Уменьшение величин тел - произведена воздухом, находящимся между глазом и предметом, видимым этим глазом». Воздушная перспектива. По мере удаления от нас предметы теряют резкость своих очертаний и изменяют свою светлоту. При этом темные предметы по мере удаления становятся светлее, а светлые, наоборот, темнее.

– «Уменьшение цвета тел - произведена воздухом, находящимся между глазом и предметом, видимым этим глазом». Совокупность окрашенных поверхностей на расстоянии в силу закона оптического смешения будет восприниматься как один цвет. В отличие от воздушной перспективы эти закономерности изменения цвета можно определить, как «красочную» или Цветовую перспективу.

ЦВЕТОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА – это средство передачи глубины пространства посредством цвета.

Масса фотографий, опубликованных на основе доверия к своей камере, показывающих трехмерное пространство только посредством воздушной и линейной перспектив (а то и просто линейной), не используя цветовую (сохраняя локальный цвет на всех расстояниях) породило «привычность», а следовательно - «нормальность». Я, считаю это явление губительным, уменьшающим значимость цвета, как средства живописи, обеднение самого цвета, из-за этого уже обеднение и самого пространства и, возвращаясь в начало – саму фотографию, образуя замкнутый круг.

Основа цветовой перспективы – полупрозрачные (мутные) среды – воздух, вода, туман, которые пропускают одни лучи, другие рассеивают или поглощают, а т.к. цвет предмета такое же излучение (отраженный от предмета поток света мы видим и определяем, как цвет) Ближние к нам фонари во время сумерек кажутся излучающими свет желтый цвета, но чем дальше фонари, тем они темнеют и стремятся к оранжевому, а затем и далее, к красному, самые дальние фонари уже совсем не воспринимаются, как свет, а лишь, как пятна красноватого цвета, которые за счет воздушной перспективы к тому же бледнеют. В итоге на самом дальнем плане к горизонту, слои воздуха объединяют все предметы, накладывая на них синеватый тон.

Таким образом, можно соотнести цвета между собой по «выступающему» «отступающему» признаку. Можно самим провести ряд экспериментов, которые покажут, что, например, белый в паре со светло-серым будет казаться ближе, а светло-серый дальше. И чем плотнее среда, тем краснее проходящий свет: красная луна у горизонта, красные фонари вдали. Яркие белые освещенные стены домов заметно желтеют, затем розовеют по мере удаления пока не превращаются в единое целое (от бледно-голубого до фиолетового цвета). Это и есть проявление естественной цветовой перспективы.

Есть еще понятие обратной перспективы, когда все наоборот, ближе меньше и светлее, дальше – больше и насыщеннее и поверхностнее и т.д.

На наше восприятие предметов, кроме степени удаленности от нас, фактуре, условий освещения и т.д. еще влияет способность различать цвета по их пространственно-поверхностным качествам, выражаемым обычно через понятия:

ПОВЕРХНОСТНЫЙ ЦВЕТ, ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЦВЕТ, ПЛОСКОСТНЫЙ ЦВЕТ

ПОВЕРХНОСТНЫЙ ЦВЕТ — это восприятие цвета в единстве с фактурой предмета, (подразумевается цвет переднего плана в фокусе, например, особой резкости макро). С поверхностным цветом мы сталкиваемся (как правило) при работе над натюрмортом, портретом, крупным планом, макро. Поверхностный цвет позволяет отобразить свойства поверхности предметов с наибольшей достоверностью – передать фактуру.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЦВЕТ характеризует воспринимаемые нами предметно-пространственные ситуации, при которых нет четко выраженных материальных плоскостей, поэтому фактура ему не присуща (небо, туман, облака, океан и т.п.). Этот цвет наиболее трудно поддается обработке, переводу его в живописный, гармоничный тон, например, цветовое состояние неба часто у авторов не совпадает с цветовым состоянием земли или туман склонен автору навязать состояние монотонности и т.п.)

Проблема пейзажей об этом просто кричит: в привычном нам, застывшем «открыточном пейзаже» нет сочетания поверхностного цвета с пространственным. Фотографы пейзажисты отказывают сами себе в восприятии атмосферы, в погоне за резкостью и сочностью цвета стирают из кадра зыбкость и легкость пространственного цвета, в результате чего весь пейзаж «нарисован» фактурой поверхностного цвета. В то время как «Верю!» то есть правильная передача в цвете духа природы, ее глубина и течение жизни в пространстве и времени возможно исключительно при наличии в кадре пространственного цвета.

ПЛОСКОСТНЫЙ ЦВЕТ — это цвет, принадлежащий какой-либо плоской поверхности, находящейся на таком расстоянии от глаза, что мы не способны ощутить структуру этой поверхности, например, белая стена некой постройки, мы ее видим благодаря контрасту, но не понимаем из чего она, белый кирпич или выкрашенный краской, или побелка на глиняной стене или крашеное дерево, ибо при значительной яркости ее нужно обозначить так, чтобы было видно, что это поверхность твердого тела. Плоскостный цвет важен в том случае, если нужно разделить (по замыслу) задний план. Например, совершенно одинаковые по цвету пятна, неразличимые, но одно из них есть крона дерева, а другое — железная крыша, выкрашенная зеленой краской.

Основанием для разделения цветов на поверхностные и плоскостные служит воздействие на отдаленные окрашенные поверхности воздушной перспективы и на дальнем плане цвет никогда не может восприниматься как поверхностный (ко вниманию пейзажистов). И именно из это вытекает сама собою цветовая перспектива (см. выше)

КОНТРАСТ Простое, всем давно привычное понятие. Легко определяется противопоставлением предметов или явлений, резко отличающихся относительно друг друга. Большое – маленькое, белое – черное, кислое – сладкое и т.п. Но не все так просто. Суть контраста в том, что в сочетании этих (любых/каких-либо) противоположностей внутри нас возникают качественно новые чувства и ощущения, которые мы, когда они по отдельности, не воспринимаем. В частностях, цветовая гармония, колорит, светотень, цветовая перспектива и т.п. построены на принципах контраста в той или иной мере на принципах контраста, что, например, способствует созданию ощущения пространственной глубины.

И далее, тема контраста еще более непростая, существует великое множество нюансов от светового контраста до цветового, от контраста по цветовому тону до взаимного повышения насыщенности, от одновременного до последовательного и т.д. и т.д. От понимания контраста зависит многое от самой фотографии до выбора авторами фона под фотографию (очень частая ошибка авторов).

ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ Неотъемлемым, всенепременным признаком гармонии всегда считалось наличие таких качеств, как пропорциональность, равновесие, созвучие.

Наиболее точно отображают эстетическую проблему гармонии (в целом/вообще) Леонардо да Винчи: «гармоническая пропорция — как если бы много различных голосов соединились вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения». (понять и представить несложно, но создать невозможно)

Цветовая гармония, не сводится лишь к одному решению, какой цвет с каким гармонирует, т.к. на эстетическую оценку оказывают влияние совокупность факторов, таких как форма, фактура, положение в пространстве, обоснованность (состоятельность) содержания цветовых пятен. Поясню: если небо синее, а отражение от него голубое по причине того, что небо «подкрутили» а про воду забыли… или скала, подсвеченная солнцем с одной стороны, в своей тени сверкает желтыми деталями по причине того, что тень высветлили и добавили туда солнечного света, но забыли, что в тени свет не от солнца, а от неба, а цвет отраженного света неба – синий и т.п. Вот и получается, что в таких случаях обоснованности и состоятельности голубого в воде и желтого в тени нет, но зато есть фальшь, и, каким бы «красивым» не казались изолированные сочетания, в целом работа будет несостоятельной. Я допускаю, что замысел автора может быть именно в обратных связях, но, следует помнить, что кругом одни зависимости, тронули одно, не забудьте затронуть далее все зависимые от «исправленного» факторы.

Авторы часто употребляют «все так и было!» В этом случае следует помнить, что зритель оставляет за собой право не верить в изображенное, а верить своим ощущениям.

Несмотря на влияние перечисленных выше факторов, основой выразительности цветового содержания (ритма/строя) произведения составляет именно комбинация цветов. При этом, если сравнивать фотографию и картину руки художника, то фотографу легче, т.к. картину можно испортить плохим рисунком, неверно переданной фактурой и т.п., то в фотографии (за исключением случаев «я так вижу», где «я так вижу» является результатом кнопки фильтра, превращающий фото в полиэтилен и т.п.). Фотографию же, с полнейшим ощущением цветовой гармонии испортить почти невозможно, ни шумом, ни чем-либо еще)

И из этого следует, что изучение принципов цветовой гармонии лучше начинать с выяснения закономерностей сочетания цветов, например, опираясь на их расположение в круге или с целенаправленного осмотра природы на предмет цвета. Ищите баланс в природе, и вы его найдете).

Цветовая гармония определяет внешнюю привлекательность сочетания/комбинирования цветовых пятен. Несет в себе эстетическую ценность прекрасного. НО понятие гармонии необходимо включает в себя и свою антитезу - дисгармонию и, следовательно, цветовые сочетания могут выступать не как приятная, ласкающее глаз, комбинация. Но меня этот случай не интересует и распространяться на тему эстетики безобразного не стану. На основе этого напрашивается вывод, что гармония/дисгармония несет в себе психологическое содержание и является мировоззрением и мое мировоззрение воспринимает только гармонию, а антитеза является не воспринимаемой категорией, поэтому, употребляя слово «эстетика» контекст всегда «гармония» и всегда «прекрасное».

КОМПОЗИЦИОННАЯ ФУНКЦИЯ ЦВЕТА

Сделаю небольшое отступление от цвета. Вопрос композиции, который многим непонятен. Куда отнести композицию, к техническому качеству или к содержанию. Изначально надо понять, что такое композиция в принципе. Композиция музыкальная, композиция литературная, композиция цветочная, композиция цветовая, композиция шахматная, композиция оригинальная, композиция кадра, композиция произведения, композиция ароматов, композиция математическая и далее можно продолжать до бесконечности находя композиции повсюду. Композиция в своем принципе, это цельность, созданная из частей. Как видно из списка разного рода композиций, она относится к весьма разнообразным структурам, поэтому взять их и все отнести к одной категории нельзя. В частности, в произведениях изобразительного искусства она делится на 2 разные композиции по признаку, визуальному (даже измеряемому) и ощущаемому. Несмотря на бесконечное количество различных композиций, далеко не каждый набор элементов можно считать композиций. Это не просто размещение рядом и по соседству в пространстве, это их согласование и взаимосвязь, результатом которой является цельность.

- визуальная, геометрическая, предметная и т.п. (называть можно как душе угодно). Композиция предметов. Куда входит физическое расположение объектов композиции в пространстве. Здесь основополагающим фактором являются основные правила композиции: масштаб, пропорции, симметрия (или асимметрия), ритм, контраст и нюанс (не имею в виду цветовые, в данном случае имеется в виду две категории отношений: контраст – различие, нюанс – схожесть). Такая композиция выражается в относительности предметов друг друга и является технической стороной кадра.

- чувственная, эстетическая. Композиция ощущения гармонии. Куда входит психологическое восприятие завершенности и состоятельности произведения в целом. И здесь уже идет эстетическая оценка ощущения, построенная на основных законах композиции. Закон равновесия и закон цельности и единства т.е. Гармонии. Такая композиция выражается в стремлении к Абсолюту и является содержанием произведения.

И возвращаясь к цвету: Цветовая гармония во взаимосвязи со средствами художественной выразительности (светотень, фактура, форма, пространство и т.д.) является новым уровнем самой себя – цветовой композицией, функция которой заключена в способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания идеи автора, местах в кадре, организовывает пространство, определяет последовательность зрительного восприятия.