ЯДОВИТЫЕ ЦВЕТЫ

Анатомия и физиология пошлости в фотоискусстве и других изобразительных жанрах

Дмитрий Киселев

 

     В предыдущем номере журнала сайта «Фотоконкурс» была опубликована статья "Химеры фототворчества", где пошлости уделено небольшое внимание в разделе, посвященном второй химере. Как показали отзывы, этого оказалось недостаточно. Личные наблюдения автора свидетельствуют о том, что феномен пошлости поддается осмыслению с наибольшим трудом среди пользователей фотоаппаратов, многие из которых, часто по недоразумению, считают себя творческими фотографами. Это парадокс, особенно если учесть, что большего врага, чем пошлость, для фотохудожника не существует. Этот парадокс послужил мотивом для написания настоящей статьи, где феномен пошлости раскрыт максимально широко, насколько это позволяет формат журнала. Следует предупредить, что статья достаточно велика для того, чтобы ее можно было прочитать "за чашечкой кофе", поэтому нетерпеливому читателю следует задуматься, стоит ли ее читать вообще. Автор также не строит иллюзий относительно того, что статья будет принята положительно, даже если ее прочтут многие. Как известно, большинство фотографов по какой-то таинственной причине крайне подозрительно и угрюмо относится к любой искусствоведческой мысли, если она не затрагивает их фотографического опыта. Наверное, это тоже можно отнести к парадоксам.

...

     Художественная фотография как разновидность изобразительного искусства принципиально не отличается от других его жанров. А если брать во внимание сюжетную сторону произведений, то имеет большое сходство с литературой и даже музыкой. Изображение может быть поэтичным и музыкальным. А еще может быть больным. И эта болезнь называется одинаково как в живописи, в графике, скульптуре, поэзии, прозе, музыке, кинематографе, так и в фотографии одним и тем же словом - пошлостью.
     Несколько лет назад известный художник Михаил Шемякин сказал следующее: "В искусстве тоже объявлена полная свобода, но не стоит забывать, что одним из основных негласных законов творчества является гармония. Даже если вы хотите творить свободно, вы должны ее соблюдать. Первоочередной закон искусства - это антипошлость, а на сегодняшний день Россия просто захлебывается пошлятиной. Когда я жил в СССР, еще до изгнания, я видел, что вокруг меня тоже много... Но когда я приехал сюда после изгнания, я увидел, что человеческая пошлость, как и глупость, не имеет границ. То, чем сегодня кормят зрителя, даже не имеет названия".
     Михаил Шемякин - это не просто талантливый художник универсальной направленности, известный своим увлечением образами Гофмана, но и тонкий аналитик искусства, необычный систематизатор приемов создания художественного образа. И, как следствие, эксперт и педагог. Это означает, что к его словам следует, как минимум, прислушаться. Что же он имел в виду под пошлостью, которой кормят зрителя, и чему нет названия?
     Про неё написано много. Ей посвящены специальные статьи с говорящими заголовками, написанные, в основном, литераторами и литературными критиками. Белинский, Мережковский, Гиппиус, Виноградов, Набоков... В Мировой паутине о пошлости пишут часто, в основном, небольшие фразочки, реже самостоятельные эссе. В них виден крик души поэтических натур, воспринимающих пошлость как личное оскорбление, но местами это просто пафос, определяющий принадлежность к касте творческих личностей или к богеме. Поэтому, как ни парадоксально, но война с пошлостью тоже может быть самым заурядным проявлением пошлости. Что же тут делать и как быть? С одной стороны, без понятия пошлости невозможно обойтись при анализе темных сторон творчества, но, с другой, его избыточное употребление в самых разных смыслах и оттенках привело к тому, что истинное значение слова оказалось искривленным и, тем самым, девальвировалось. В основном, оно понимается в негативном смысле как обозначение чего-либо аморального, присущего тем или иным проявлениям человеческой жизни. Существует широкое его толкование, начиная от категорий низменного, грязного и сального и заканчивая категориями банального, нудного и однообразного. Четкое определение понятия пошлости (не слова, а именно понятия) встречается редко не только среди дилетантов, но и в профессиональной литературной или искусствоведческой среде. Трудно сказать, перешло ли значение слова пошлость в культурологическое понятие, и, тем более, состоялось ли это понятие как философский или научный термин.  Если, все-таки, состоялось, то в каком-то зыбком и неопределенном виде. Оно может принадлежать одновременно как этике, так и эстетике и вместе с тем применяться без определенного смысла на уровне вульгарной профанации. Поэтому пользоваться им, как острой бритвой или клинком, отсекающим наслоения лжи, затруднительно. Сабля заржавела и покрыта липким налетом, поэтому прежде чем вынимать ее и использовать по назначению, необходимо провести строгий технический осмотр. Иными словами, разобраться в дефинициях. Если кому-то такой разбор покажется неинтересным и скучным, то он вполне может пропустить эту часть статьи. Чтобы ее легче было пропускать, она выделена мелким шрифтом.

     Автор не претендует на полноценный филологический и лингвистический анализ слова - это не входит в цель данной статьи, к тому же автор достаточно скромен, чтобы трезво оценить границы своих возможностей. Однако цель этого раздела состоит в том, чтобы постигнуть не столько этимологию слова (она изучена), сколько приоритетную семантику философского и общекультурного понятия, обозначаемого как пошлость. Это слово обросло множеством дополнительных смыслов, поэтому представляется полезным добраться до его смысловой сердцевины. Самое важное здесь раскрыть следующее: 1) временной промежуток, когда впервые появилась негативная трактовка этого слова; 2) весь букет негативных значений, 3) возможный или приблизительный источник культурологического понятия пошлости. Последнее позволит установить его приоритетное употребление как термина, который может быть использован в искусствоведении или эстетике.
     Согласно различным этимологическим словарям русского языка, слово пошлость происходит от слова "пошло", т.е. означает то, что вошло в человеческий обиход в постоянное употребление.  Начиная со средних веков и вплоть до конца восемнадцатого века оно означает лишь старинное, исконное, стародавнее или самое обычное, а также нечто, издавна принадлежащее кому-либо (Срезневский, 1902). Никакой этической или моральной и эстетической окраски здесь нет и в помине. "Люди мои пошлые" - крепостные крестьяне, которые давно кому то принадлежат, но не более того.
     В первом толковом словаре Академии Российской 1799 года слово пошлость не упоминается вообще, возможно, по причине его малого употребления. В словаре церковно-славянского и русского языка 1847 года ему уже уделено место и дается несколько толкований, среди которых также нет никаких значений с этической окраской. Однако, впервые появляются примеры, явно тяготеющие к эстетической или культурологической оценке - "пошлая живопись обличает младенчество искусства" - указывающие на низкое качество, маловажное, весьма обыкновенное. В словарях Даля 1862 и 1882 годов и всех последующих толковых словарях эта трактовка с культурологическим оттенком уже устойчива. Пошлость впервые приобретает негативную окраску и определяет примитивные качества человеческих поступков или творческой деятельности. При этом в словарях Даля впервые дается уже и этическая трактовка пошлости: неприличный, грубый, низкий, подлый, площадный, вульгарный. Любопытно, что уже Пушкин (по Виноградову) в критических статьях (только!) использовал слово пошлость в негативном смысле как эстетическое определение, означающее обыкновенное, заурядное, дурновкусное и затасканное. Иными словами, так, как принято понимать банальное. Позднее, в словаре Ушакова, пошлый - уже низкопробный в духовном и нравственном отношении и только потом - затасканный, тривиальный. И, наконец, в словаре Ожегова пошлый - это исключительно низкий в нравственном отношении и в меньшей степени безвкусно-грубый.
     Итак, приблизительно в начале девятнадцатого века слово пошлость в русском языке приобрело новый смысл, и с помощью него стало возможным определять качества человеческих поступков в негативном культурологическом контексте. Произошли две трансформы. Первая, при которой возникла эстетическая трактовка, - в начале девятнадцатого века. Этическая трактовка пошлости привнесена через вторую трансформу, вероятно, начиная с середины девятнадцатого века. По видимому, это связано с тем, что русская литература как явление в целом в это время ставила перед собой, в основном, нравственные задачи, и ей понадобилось новое понятие с этической окраской. Трактовка пошлости как аморального или непристойного широко встречается в классической русской литературе и критической публицистике (возможно, с легкой руки Белинского), вследствие чего это новое значение достаточно прочно вошло в обиход.
     Значение нового для девятнадцатого века культурологического понятия пошлого необыкновенно велико, потому что именно через эстетическое понимание пошлости можно дать оценку творческому произведению. Это связано с тем, что природа творчества диаметрально противоположна пошлости, поскольку предполагает создание новизны. Чем более предмет, претендующий на то, чтобы называться произведением искусства, является заурядным, шаблонным, повторяющимся, тем более он пошл. Понятие пошлости - это острый скальпель искусствоведческой критики, отделяющий подлинное творчество от имитации или подделки.
     Возникает вопрос: нужно ли использовать в критическом анализе искусства понятие пошлость как обозначение аморального или низменного или это категория исключительно эстетическая? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо выяснить, каково приоритетное определение нового понятия и источник, из которого оно вышло. Несомненно, что трансформа, случившаяся с этим русским словом, возникла не на пустом месте. Если учесть, что литературная критика изначально есть европейское изобретение, то любопытно проследить, насколько русская трактовка пошлости соответствует её пониманию в зарубежной Европе.

     В европейских языках почти повсеместно пошлость переводится как банальность. Первоначально это слово пришло из французского языка как жаргон banalite, который обычно переводится как обыкновенный или заурядный. Между тем буквальное значение этого слова иное. Согласно Гамильшегу (1929) в переложении Фасмера, оно происходит от франкского слова ban - приказ, принуждение, изгнание. Баналитет - бытовой жаргон, означавший в феодальной Франции крестьянскую повинность брать в аренду сельскохозяйственные орудия труда, принадлежащие феодалу. Поэтому вещи коллективного пользования назывались банальными - затасканными, переходящими из рук в руки.
     Судя по всему, понятие пошлости как банальности было введено в европейские языки при непосредственном участии французских просветителей, которые преподнесли много успешных образцов критической литературы. Это могло произойти только тогда, когда престиж французской мысли был особенно высок. Именно в эту эпоху ось европейской культуры находилась во Франции, и здесь она сформировала своего рода декартовский вихрь. Он рассеял семена "острого галльского смысла" от Исландии до России, вследствие чего в моду вошла не только просветительская мысль, но и французский язык. Видимо, таким путем новое понятие банальности появилось в употреблении и вошло в языки всех европейских стран и народов от исландцев, ирландцев, скандинавов и финнов до эстонцев, итальянцев и албанцев. Исключение составляют греческий и немецкий языки. В последнем пошлость обозначена целым букетом слов, отражающих в буквальном значении различные оттенки смысла банального - abgeschmacht, gewürzlos - безвкусный, abgedroschen - избитый (буквально обмолоченный), platt - плоский, gemein - общий, обыкновенный. Любопытно, что в иврите угнездилось значение пошлого (произносится, приблизительно, как недошут), аналогичный немецкому abgedroschen, происходящее от исходного слова «молотьба», что, несомненно, соответствует французскому значению банальности.
     Итак, французская мысль оплодотворила европейскую культуру новым понятием, которое обозначает обыкновенность или одинаковость человеческой деятельности.  Это произошло несмотря на то, что понятие обыкновенного существует во всех европейских языках. В отличие от него банальность - это негативный культурологический термин, означающий некое однообразное и низкое качество творчества. Слово обыкновенный само по себе не несет негативную окраску, в то время как банальность его содержит. Но и в том, и в другом случае оба понятия далеки от этических категорий. Следовательно, банальность – это, по приоритетному использованию, понятие эстетики, а не этики. Оно не претерпело вторую трансформу, как в русском языке, и до сих пор трактуется в исходном, т.е. приоритетном понимании.
     Латинский язык содержит несколько слов, означающих  пошлость: insulsitas - безвкусица (от insulsus - несоленый, безвкусный), часто синоним неостроумного и плоского; fatuitas - глупость, тупоумие; frivolus - буквально ломкий, а в переносном значении незачительный, дрянной, несерьезный; illiberalis – неблагородный. У всех них есть нечто общее, отличающее их от значения банального, - отсутствие указания на повторяемость и одинаковость. Все они отображают, скорее, последствия такого однообразия, результат банальности, из-за которой теряется вкус, нечто существенное и индивидуальное. Поэтому эти слова следует рассматривать как обозначения некоторых свойств пошлости. Они не вошли в современный культурологический обиход как понятия эстетики и не испытали тех трансформ, какие произошли с русским и французскими словами.
     Между тем, другое латиноязычное слово, близкое по смыслу, прочно утвердилось в литературной и искусствоведческой критике как вульгарность. Первоначальная староримская семантика слова vulgaris, по словарю Дворецкого, очень близка к значению банальности, поскольку означает то, что имеет ходячее распространение в народе (от слова vulgus – народ, толпа). Т.е. обычное и распространенное. В настоящее время вульгарность редко переводится как пошлость или банальность. С этим словом произошла устойчивая трансформа в том же смысле, как и вторая трансформа слова пошлость. Новое понимание вульгарного обозначает то, что не просто общепринято, а простонародное - вкусы черни, необразованной толпы, т.е. грубое, дикое, оскорбительное, низменное, площадное. Таким образом, вульгарность после трансформы состоялась как понятие этики, а не эстетики. Когда именно произошла эта трансформа в русскоязычной критике – трудно сказать. В толковых словарях русских слов  1780, 1789 и 1847 годов это слово не упоминается вообще. Нет его и у Пушкина. В словаре Михельсона 1861 года слово «вульгарный» уже появилось и переводится как «простонародный». В словарях Даля «вульгарность» синонимируется со словом пошлость, в толковании которого уже видна вторая трансформа. У Ожегова и Ушакова это слово понимается в категориях грубого и непристойного. Т.е. в этическом смысле.

     Итак, пошлость как понятие эстетики есть синоним банальности, заурядности и однообразия. Тем не менее, его значение шире, чем просто однообразие, иначе бы оно не утвердилось в использовании. У него есть своя уникальная сущность со своим набором свойств. Свойства пошлости как явления пагубны и, одновременно, обольстительны, как ядовитые цветы. Их внешний вид и сладковатый запах притягательны, но смертельны для любого творческого разума. Вдыхание испарений и прикосновение к изящным лепесткам вызывают мгновенный паралич творчества. Что же это за ядовитые цветы, и как они убивают творческий зародыш? Рассмотрим это на примерах изобразительного творчества, по возможности, не отвлекаясь на другие художественные жанры.


Первый цветок

     Это состояние однообразия и частой повторяемости одной и той же идеи, которая лежит в основе сюжета или формы творческого произведения. Иными словами, это то, что отвечает фундаментальной банальности. В результате такой повторяемости образуется некий упругий шаблон, по которому лепится унылая вереница предметов, похожих друг на друга как две капли воды.
Основной жертвой банальности становятся, в основном, идеи незамысловатые, простые и вульгарные. «Пошло то, что пошло» - остроумный афоризм Мережковского, намекающий на то, что банальность избирает для трафарета преимущественно примитив. Мир фотографии представляет собой превосходный объект наблюдения за тем, как пользователи фотоаппаратов и даже состоявшиеся фотохудожники беззастенчиво и комично копируют одни и те же идеи друг у друга. Тем самым они создают череду клонов, число которых необозримо. Десятки тысяч повторений одного шаблона, сотворенного иногда чуть ли не со времен помпейских фресок.
     Примитивных клише наивного фотоискусства бесчисленное множество. В жанре пейзажа это характерные объекты местности, снятые «в лоб» ради самого объекта: свекольного и померанцевого цвета закаты с акцентом на небо (закат ради заката), лесные опушки с непонятным растительным месивом на всех планах, деревенские стожки с однообразным ракурсом, «русские березки», «церковки-морковки» на весь кадр и прочие стандартные реквизиты сюжетного ряда, определяющие узнаваемость российского ландшафта. Изображения зарубежных красот обезличены туристической фотографией, которая состоит из бесконечных вариаций лобовых сюжетов с пальмами, отелями, альпийскими лужайками или озер с аккуратными бюргерскими домиками на разных планах и прочих экзотических достопримечательностей, снятых с видимым усердием показать некую красоту природы. Все эти попытки создать красивый пейзаж приводят к тому, что изображение выхолащивается до состояния сусальной открытки.
     Ни один объект природы, даже самый яркий и выдающийся, не находится в безопасности от обезличивания. Можно, конечно, возразить и сказать, что скучные пейзажики сняты попросту некачественно.  К сожалению (или к счастью), это не так. Мировая паутина полна примерами открыток очень красивых мест, выполненных со звенящим качеством, но поражающих своей пустотой и отсутствием какого-то индивидуального смыслового семени, который наполняет пейзаж духом ландшафта.
     В натюрмортах это бесконечные открыточные и праздничные цветы, окруженные красивыми предметами или взятые крупным планом, - «ботаническое фото»; изображения съестных припасов, бестолково сгруженных на плоских поверхностях - вероятно для того, чтобы зритель не столько смотрел, сколько ел натюрморт. Эти бесчисленные гастрономические пародии на сюжеты Снейдерса и Класа достаточно изменчивы по набору съедобных объектов, но, тем не менее, выглядят одинаковыми.
     Среди постановок с человеческими фигурами число шаблонных сюжетов настолько велико, что их описание достойно пера скорее комедиографа, чем критика. В основном, это женские фигуры - городские «нимфы» в маргинальной или, наоборот, вычурной обстановке с назойливыми признаками дурновкусия  - «гламур», «пентхауз» и прочие жанровые вариации, нежно любимые публикой с потребительским менталитетом. Из самых популярных сюжетов последних лет следует отметить как наиболее затасканные и карикатурные следующие: полураздетые нимфы на фоне урбанистических развалин; нимфа на железнодорожных рельсах, изображающая вялую Анну Каренину; барственные нимфы разной степени голизны, сидящие в неестественных, деревянных позах неутолимой страсти на предметах мебели и автомобилях. Среди вульгарных постановок необычной популярностью пользуются сюжеты на тему брутального связывания обнаженной жертвы. Авторское желание непременно поразить или шокировать зрителя сценами надругательства над телом посредством веревок разбивается вдребезги, поскольку в Сети таких совершенно одинаковых изображений чуть больше, чем миллион. Не спасает даже «художественная» обработка фотографии под сепию с применением красивого размытия и затейливых текстур.
     Банальность – свойство, отличающееся особым вероломством. Оно способно создать шаблон на любую творческую идею. Это обезьяна творческого поиска, имитирующая и ворующая любые приемы, даже самые тонкие и успешные. Жертвой кражи может стать любой автор, хотя шансы на это у знаменитости вырастают на порядок. Фильмы Андрея Тарковского и его талантливого оператора Александра Княжинского послужили основой для многочисленных повторений, в первую очередь, у других операторов и фотографов. Первые увлеклись монотонным перемещением камеры с предмета на предмет, видимо, с целью достигнуть эффекта некой неотмирской созерцательности. Вторые занялись самой «картинкой» - изображением туманных пейзажей a la «Сталкер», где обязательно есть осколки индустриального ландшафта и одинокая человеческая фигура, символизирующая некий трагический разлад идеала и действительности. В результате всех этих манипуляций в области «туманного фото» в кадре, как ни странно, не создается ни неотмирскости, ни тонкой лиричной созерцательности, которая так характерна для визуального ряда в картинах Тарковского, ни какого бы то ни было трагического разлада. Остается лишь одно из трех или три в одном: зеленая скука, унылость и хтоническая тоска. Любопытно, что этот поразительный эффект обезличивания свойствен даже талантливым художникам, вступившим на путь внешнего подражания гениальным образцам. А таковых подражателей у Тарковского достаточно. Может быть потому, что, в отличие от первоисточника, им попросту нечего сказать? Вопрос из вопросов.
     Ядовитый аромат первого цветка настолько злокознен, что иногда принуждает автора вырезать трафарет на свою же творческую идею. В результате он копирует самого себя, повторяя вновь и вновь успешную находку, и это может продолжаться очень долгое время, даже всю жизнь. Поздние опыты художника все больше и больше напоминают карикатуры на его собственные первые работы. В результате идея становится затасканной и опошляется. В фотоискусстве таких примеров много, особенно в мире постановочной фотографии. Так, существует автор символистического направления, который вместо людей фотографирует забавной формы груши, создавая метафоры человеческой жизни. Первые работы «грушевого цикла» были достаточно интересны и свежи. Метафоры выглядели звонко. Но постепенно, после нескольких десятков повторений в них стала заметна некая вымученность. Сюжеты смотрятся надуманными, с зааранжированным визуальным рядом. Регулярное усиление этих печальных качеств с появлением каждой новой работы вызывает ощущение, что автор оказался в рабстве у своего собственного приема. И выбраться из этого рабства он уже не в состоянии.
     Беззастенчивая эксплуатация идеи каким-то непонятным образом кастрирует первоначальный творческий замысел. Куда же ушли красота и сила сюжета, если идея повторена, вроде бы, достаточно тщательно? Тайна этого оскопления заключена во втором ядовитом цветке.

Второй цветок

     Постоянное повторение первоначального, даже успешного и талантливого, оригинала приводит к очень странному эффекту – из него исчезает самое существенное и своеобразное. Вымывается некий состав, придающий идее особый смысл. Произведение опошляется тем, что копии теряют глубину, становятся плоскими и неостроумными по сравнению с талантливым первоисточником. Такая категория пошлости носит название безвкусицы. В разных языках это понятие облеклось в соответствующее слово. В латинском языке ему отвечает insulsitas, буквально означающее - лишенный соли. В немецком языке безвкусица переводится как gewürzlos – без специй. Здесь буквальный смысл очень точно отражает суть явления. Соль и специи – добавки, которые не изменяют сущность еды, но даже малая примесь этой добавки, «с комариное жало», в корне меняет вкус. Неслучайно в различных языках «безвкусный» переводится в буквальном смысле как «пресный».
     Соль – это не просто биологическая добавка к еде. Это еще и метафора, означающая самое существенное в предмете. «Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям. Вы - свет мира».
     Свет – в этом вся суть. Безвкусица делает творчество блеклым и тусклым. Ядовитый цветок изгоняет жизнь из искусства, и творчество перестает быть творчеством. В лепестках содержится сильнодействующий яд, парализующий любую новизну. Что это за лепестки и как   действует их яд?
     Утрата художественной идеей жизненных соков, вкуса, блеска и ароматов после многократных повторений, т.е. обаналивания, объясняется замечательным по своей точности и глубине афоризмом Бертрана Рассела: «пересказ глупым человеком того, что говорит умный, никогда не бывает правильным. Потому что он бессознательно превращает то, что он слышит, в то, что он может понять». В результате идея теряет свое интеллектуальное и духовное содержание. От нее остается лишь безжизненная оболочка, видимость, труп. Такая идея приобретает новое качество – поверхностность. Это главное свойство безвкусицы. Принцип Рассела не нужно понимать буквально: поверхностной идею делает любой человек, кто не понял ее суть. Это может быть даже личность умная, проницательная, наделенная большим талантом. Вот почему творческая мысль, перешедшая в состояние клише, всегда выглядит затасканной и переходит в безвкусицу.
     В искусстве поверхностность проявляется по-разному. Она многолика, и число примеров здесь необозримо. Голливудский фильм «Солярис», созданный Содербергом под впечатлением первой экранизации Тарковского, сохранил только медитативную визуальную оболочку прообраза, но утратил тончайшую его философскую суть. В основе «Соляриса» Тарковского лежит евангельская история, чья мистическая глубина неподражаемо, с невероятной силой передана через жанр фантастики. Это поразительное достижение искусства. Метафорическая высота образов в картине настолько велика, что ее суть оказалась попросту не понятой. Не допрыгнуть карлику до лодыжки великана. Голливудский вариант оказался еще одним рутинным произведением скучной фантастики «про космос».
     Западноевропейское искусство, даже высокого порядка, преподносит множество образцов тончайшей пошлости, в основном, в изображениях религиозных сюжетов. Многочисленные образы мадонн, созданные талантливыми мастерами Ренессанса, в особенности позднего, очень мало общего имеют с первообразом, запечатленном в Новом Завете. В основном, это тяжеловесные женские фигуры, в которых нет ничего от евангельского духа, но очень много от соседского двора, где художник искал свою натуру. Весьма часто в изображении мадонн нет и дыхания человеческой жизни – фигуры вымученные, анемичные, слепые. Внешний вид младенцев часто отталкивающий, как на полотнах Бальдунга, Мемлинга и других мастеров немецкой или фламандской школы (впрочем, итальянцы вовсе не миновали той же участи).  В изображенных фигурах не содержится ни единой частицы света. Но есть вымысел некой абстрактной духовности, про которую живописцы имели, видимо, самое смутное представление. Абстрактное Благовещение и вымышленное Рождество. Умозрительная схема. Впрочем, авторов, изображающих религиозные сюжеты на заказ, можно оправдать – они не знают то, что изображают. Здесь безвкусица и утеря аутентичного смысла не от избытка, а от недостатка. Ведь мы видим, в какой полноте проявлялся талант художников Ренессанса, когда они изображали сюжеты известного и понятного им мира.
     Пошлость от избытка - это осознанное добавление в сюжетный ряд вульгарных и затасканных представлений о предмете изображения, которые навязывают ему более примитивную сущность. В основном, она привносится в сюжет по принципу Рассела авторами незначительной одаренности или вовсе лишенными какого-либо художественного таланта.
     Ярким примером такой поверхностности служат салонная живопись и гламурная фотография. Они целиком поверхностны.  Классический французский салон дал образцы классической пошлости уже во времена «галантного века». Салонный сюжет незамысловат. В основном, это портрет молодой смазливой женщины или множества женщин в окружении вычурной обстановки, которая призвана только к одному: подчеркнуть сусальные качества женской внешности. Из всех богатейших свойств человеческой натуры в салонном портрете сохраняется только одно – смазливость или внешняя красота тела, у которого с той или иной силой подчеркнуты эротические признаки. Женщина подается как десерт, готовый к употреблению. Конфета в глянцевой обертке.  Это проявление другого качества безвкусицы – слащавости. У слащавой женской фигуры не выражено никаких других свойств, кроме половых, поэтому она глупа и жеманна. Как человек такое существо дегенеративно, поэтому вычурность композиции и сюжетных реквизитов призвана скомпенсировать его ущербность. Цветовая палитра, состоящая из пастельной гаммы с преобладанием розово-поросячьих оттенков, служит той же задаче – замаскировать нищету внутреннего содержания.
     На первых порах излюбленным мотивом французского салона были мифологические сюжеты. Полотна Буше и Фрагонара поражают нагромождением тел обнаженных нимф, купающихся в облаках или морской пене. Ни в одной фигуре не видно человека. Это больше похоже на скопление карамельных леденцов, и вызывает жутковатое впечатление, как от мертвечины. Может быть, там видна мифология? Ничуть. Она беззастенчиво используется в том же качестве, что и фантик для конфеты. Зрителя трудно обмануть этой нехитрой декорацией карамельных мотивов, разного рода триумфами венер, вакхов и эригон, амуров и психей. Зритель видит перед собой только сладкое.
     Если салонный художник берется за иллюстрацию литературного сюжета, то сюжет постигает та же судьба, что и античный миф. Т.е. кастрация и извращение смысла в пользу конфетного жанра. У Фалеро, классика испанского салона, в картине «Сон Фауста» мы видим нагромождение женских тел вокруг потрепанной и невзрачной мужской фигуры. Собственно, она здесь лишняя и выглядит как досадная необходимость для оправдания аппетитной вакханалии. Тем не менее, это именно Фауст, не какой-нибудь пастушок. На меньшее салон не согласен.  Пошлость не хочет жить в землянке. Она любит наряжаться в красивые одежды, и чтобы в лакеях ей прислуживал непременно Фауст или божества. И чтоб служила ей рыбка золотая, и была бы у неё на посылках.
     Салон выхолащивает смысловое богатство из того, к чему прикасается – как из человека, так и из мифа, оставляя из разнообразия свойств только один, как правило, наиболее простой для восприятия признак. Он все превращает в фантики и в леденцы. Слащавость и поверхностность – самые сильные инструменты пошлости, изобретенные в «бабий век». Сейчас это уже не просто инструменты, а оружие массового поражения. Салон никуда не исчез, но получил новое название - «гламур», столь популярный у пользователей фотоаппаратов. Любопытно, что гламурный жанр – это тот редкий случай, когда не просто отдельное произведение, а целый стиль или направление является пошлостью. К чему бы ни прикоснулся гламурный фотограф – везде виден лакей. Это связано с тем, что гламурное фото в основе своей является потребительским. Оно рассчитано на соответствие господствующим вкусам, которые по определению являются вкусами толпы, т.е. вульгарными. Усредненное представление о красоте, в которой нет ничего сложного, и нет никаких тайн. «Чего изволите, барин?» - вот истинная сущность гламура. «Кушать подано!»
     Лакейский подход к изображению превращает любой изобразительный жанр – от пейзажа и натюрморта до портрета и «жанровой» фотографии – в салон. Сюрреализм или абстракционизм вполне может быть салонным, если его обаналить и обезвкусить.
     Хорошим примером такого лакейства может служить живопись Никаса Сафронова. Этот живописец поистине дитя своего времени. Ему все по плечу. Хотите портрет? Будет вам портрет. Не желаете ли, Д.А., облечься в костюм Генриха Восьмого, венецианского дожа или кирасу конкистадора? Нет проблем, облеку. Напишу и кирасу, и костюм и всуну в эти одежды вашу нелепую голову с фотокарточки, а если пожелаете, то нарисую еще и мобильный телефон. Я все могу, только попросите. А если вы, Н.С., не просите и даже отпихиваетесь - все равно напишу и вышлю почтой. Бесплатно. А хотите кубизм? Будет вам кубизм. Расчленю вашу физиономию на маленькие цветные фигурки, не хуже Пикассо. Как в мясной лавке разделаю, по всем правилам кубизма. И вот, пожалте - кубизм. Как портрет Воллара, только лучше. "Приходи, кума, любоваться". Сюрреализм, импрессионизм - тоже не проблема, для гения нет запретов. Напишу котейку, облеку ее в старинные одежды, поставлю подпись - полотно хоть в музей. Холст, масло, рама. Картина. И никакого фотошопа. Только возьмите.
     Сафроновы используют элементы и приемы любого художественного стиля исключительно как бантик, конфетти или елочную игрушку, т.е. для отвлеченного украшательства. И это несмотря на то, что все эти элементы и приемы были придуманы, мягко говоря, для другого. Декорация под стиль превращает предмет творчества в фальшивку. Она выглядит нелепо и комично даже для зрителя, который хотя бы чуть-чуть разбирается в искусстве или способен «гуманитарно» мыслить. Искусствовед же воспринимает такую нелепость примерно в тех же категориях, что и Авадона, выползающего из бездны.
     Вообще, сафроновских чудищ можно было бы воспринимать исключительно в категориях юмора, если бы "творец" показывал их где-нибудь на Арбате, среди уличных ловцов удачи. Но, странным образом, все эти сюрреализмы выставляются уже в респектабельных салонах. Действует гипнотическое обаяние масляной живописи и что-то еще. Провинциальные художественные музеи сдались с глухим ропотом, но без боя. Держат оборону только Русский музей и Эрмитаж. Последние бастионы. Выдержат ли они блеск золотых дукатов? Пошлость умеет обустроиться - это ее истинный, настоящий талант.  Держит в дряблых руках корыто, но всегда ищет стать владычицей морской. Так пошлость постепенно переходит в состояние нормы.
     Армия фотографов упругой рысью идет следом за живописцами и давно уже превзошла их масштабами завоевания культурного пространства. Миллионы нимф, гламурных сюрреализмов и салонных кубизмов с упрямой методичностью штурмуют цитадели искусства. Реклама, журналы, виртуальные выставки. Музейный подиум, в общем-то, уже без надобности - исключительно лишь для того, чтобы потешить самолюбие. Каноны Playboy давно стали респектабельными. Сместилась норма. Как такое могло произойти? Еще один вопрос.
     "Самый большой порок человека - поверхностность ума" - основная мысль «De Profundis», поразительной исповеди Уайльда. Поверхностность - это питательная среда для всех остальных пороков человека, которые переходят в мысль и в творчество. Только в такой  среде рождается пошлость, она же -  слепота. Хорошо ли это, когда искусство слепо?

Третий цветок

     Однообразное творчество - это contradictio in adjecto, противоречие в определении. Творчество не может быть однообразным, однообразна только пошлость. Откуда же берется однообразие?
     Несомненно, это результат разного рода заимствования, в меру неосознанного и наивного.  Подобное использование чужих идей в творческой среде принято называть по-разному - плагиат, ампоше, компиляция. Эти красивые названия обозначают, на самом деле, весьма неприглядную вещь -  тайное или явное воровство.  Это и есть третий ядовитый цветок.
     Тот, кто прошел школу художественного учебного заведения, хорошо знает, с какой брезгливостью там относятся к компиляции. Иногда как к преступлению, но обычно как к проявлению лени, скудоумия или бездарности. Воровство, каким бы оно ни было, - это всегда воровство. Для творца плагиат означает потерю чести. "Не кради".  Пошлость всегда сродни преступлению. Сначала она напоминает застенчивого воришку, но когда войдет в силу, начинает отравлять все колодцы жизни. Возможно, это и подразумевал Михаил Шемякин в своей фразе о том, что не имеет названия, и чем кормят зрителя. Sic!

     Пошлость удивительна. Она уютна, комфортна и непритязательна. Она ни от кого ничего не требует, и там, где она госпожа, – всегда мир и согласие. Дрязги только от искусствоведов. Они вечно всем недовольны и треплют нервы окружающим. Зачем?
     Вот Розанов: «Что я все надавил на Добчинских. Разве они не рады были быть как Шекспир? Ведь я, собственно, на это сержусь, почему «не как Шекспир», - не на тему их, а на способ, фасон, стиль. Но «где же набраться Шекспиров» и неужели от этого другим «не жить?».
     В самом деле, неужели. Тем более что пошлость вездесуща и неистребима до тех пор, пока есть одинаковое. А оно есть всегда. Бытовая пошлость, о которой так много сетовал Чехов, может быть искоренена только в том случае, если искоренить быт. Но быт неискореним. Тогда может быть оставить ее в покое? И пусть мирно она пасется, где хочет, в том числе и в искусстве.  Допустим. Пусть. Оставим. Но, единственно, от искусства придется тогда отказаться. Быт останется, искусство - нет. В принципе, невелика потеря. Хлеб есть.
     Искусство основано на творчестве, а творчество и пошлость – антиподы, как материя и антиматерия. Как только они соединяются, происходит яркая вспышка, взрыв – и пустота. И маленькая струйка дыма. Аннигиляция.
     Творчество основано на постоянном поиске и создании новизны. Творчество – это развитие и прогресс. Это активность. Пошлость – это полный покой и середина. Тотальное господство лени ума и духа. Энтропия искусства. Т.е. смерть.  Небытие. На искусство она действует как стрихнин, даже в малых дозах.
     Добчинскому это не нравится. У него нет большого таланта или вовсе никакого. Но есть физическое здоровье. И, если он захочет (только захочет!), то он, Добчинский, может взять себя рукой за волосы, рвануть - и вытащить из болота. Через сверхусилие. Вместе с конем. Придет талант, по чуть-чуть, по крупицам, и через время Добчинский превратится в Страдивари. Согласится ли он потратить столько сил и времени ради такого финала? Скорее всего, нет. Но неужели от этого творчеству и искусству «не жить?»
     Если ветхая деревенская старушка украшает пластмассовыми цветами иконостас и фамильный реликварий с семейными фотографиями, то это, несомненно, пошлость. Но кому она может мешать? Эта наивная красивость не претендует на творчество. Она застенчива и скромна, и даже трогательна. И в некотором смысле - священна. Но стоит этой невинной простонародной пошлости облечься в золотые ризы искусства и взойти на Олимп владычицей морской – здесь необходим острейший хирургический скальпель эстетики. Чтобы красота, золотая рыбка, плеснув хвостом по воде, не ушла в глубокое темное море.